Abstract
Visual language penetrates and moves the limbs of every viewer in society. The consciousness of our society living in this environment is reflected through the characters of novels. The creators and the characters are deeply involved in the background of the screen by their nature. Therefore, we have been encouraged to talk about psychological theory. The film industry seeks to explain the characters based on this theoretical understanding. The characters who are exposed to the screen are united under general psychology. This article attempts to see the effect of the visual on the characters’ shape and behavior and the creators’ perspective on the characters. One of the characteristics that is inseparable from the activities of the characters in the works is visual language. They actively follow this visual language. The creators reflect the internal and external environmental changes that occur due to the penetration and intense exposure of the screen. Visual language is used as a tool to determine the environment through the actions of the characters in the story and to evaluate the characters through that action. The creators stand as a document to destroy what has been transformed into an inevitable consumer commodity. Visual language has been of great help in building the character of the characters. Visual language is a weapon that the creators have taken to create a specific environment or a specific environment by contrasting the character’s character and good and bad. They give visual language to the characters in a way that suits the central theme and make them travel. Although the screen plays an important role in building the character field and determining the environment, it is fabricated in direct opposition to the screen.
Keyword
Kataimantarkal, Katcimoli, Aadhavan, My Name is Ramasesh, Paper Flowers, Screen, Cinema, Storytellers, Novel
ஆதவன் படைப்புகளில் கதைமாந்தர்களும் காட்சிமொழியும்
ஆதவனின் ‘என் பெயர் ராமசேசன்’, ‘காகித மலர்கள்’ ஆகிய இரு புதினங்களை முன்வைத்து இக்கட்டுரை பேச முனைந்துள்ளது. “நிஜத்தின் சாயல் உள்ள – ஆனால் நிஜமற்ற – நினைவுகளில் அவன் அடிக்கடி முழ்கிப் போகிறான். பரிட்சைக்குப் படிக்கும் நிர்பந்தத்தினால் அவன் பல மணிநேரம் தணித்து விடப்படுவதுதான் காரணம். வெளியே சுற்றிக்கொண்டு புதிய புதிய காட்சிகளில் தன்னை ஆழ்த்திக்கொள்ள முடிந்தால் நினைவுகள் இப்படித் தொந்தரவு செய்யாது. திடீர் திடீரென்று என்னவெல்லாம் பழைய காட்சிகள் அவன் மனத்தளவிலிருந்து மேலே கிளம்புகின்றன! இவை தன் மனத்திலிருந்ததுகூட அவனுக்கு தெரியாது. அவன் பார்த்திருந்த பல படங்களின் காட்சிகள் சம்மந்த சம்மந்தமில்லாமல் கோணல் மாணலாக நினைவு வருகின்றன. பாலைவனம், கடற்கரைகள்,சோலைகள், பனிமலைகள், அடர்ந்த காடுகள், சமவெளிகள், சூறாவளியில் தத்தளிக்கும் ஒரு கப்பல், குண்டு பட்டு எரிந்தவாறே விழும் விமானம், மூர்க்கமான வேகத்துடன் ஓடி வரும் ஒரு காண்டாமிருகம், பியூகிள் ஒலி குதிரைகளின் மேல் ஆரோகணித்து எதிர்ரெதிர் திசைகளில் இருந்து வேகமாக ஒருவரையொருவர் நெருங்கி போரிடத் தொடங்கும் படைகள், ஓடி வரும்போதே பீரங்கி குண்டு பட்டு சாயும் குதிரைகள், வீரர்கள், வரிசையாக சகதியிலும் மேடுபள்ளங்களிலும் ஊர்ந்து செல்லும் டாங்குகள், குண்டு மலை பொழிந்த வாறே பறந்து செல்லும் விமானங்கள், வலது புறமும் இடது புறமும் கைகளை வீசி சுழ்ற்றி ஓரே சமயத்தில் ஐந்தாறு பேறை வீழ்;த்தி விட்டு ஓட்டல் அறையிலிருந்து ஜன்னல் வழியே குதித்து ஓடும் ஒரு சீக்ரெட் ஏஜென்ட் கிரிச் கிரிச் என்று வளைந்து வளைந்து திரும்பிப் படு வேகமாக ஒன்றையொன்று துரத்திச் செல்லும் கார்கள், எல்லா உடைகளையும் களைத்து விட்டு கட்டிலில் போர்வைக்குள் ஒருவரை ஒருவர் கட்டித் தழுவி காதல் ஹிரோவும், ஹிரோயினும், நீச்சல் உடையணிந்த அழகிகள், நாஜிகாலின் கைதி முகாமிலிருந்து தப்பி ஓடும் அமெரிக்க, பிரிட்டிக்ஷ், பிரென்சு வீரர்கள், அப்படி ஓடும்போது சுடப்பட்டு விழும் ஒருவன் போரில் இறந்த காதலனுக்காக கண்ணீர் விடும் காதலி, குளிக்கும் தொட்டிக்குள் சோப்பு நுரைகளுக்கு மேலாக மார்பகங்களின் தொடக்கம் லேசாக ஆவலைத் தூண்டும் வண்ணம் தெரியும் படி ஒரு அழகி,வால்டஸ் இசைக்கு ஏற்ப மெல்ல நடனமாடும் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு நாயகியும்; நாயகனும் பாப் இசைக்கு ஏற்ப துரித கதியில் நடனமாடும் இருபதாம் நூற்றாண்டு நாயகனும், நாயகியும், கஃபேயில் உட்கார்ந்து இருக்கும் நாயகனும், நாயகியும், படகில் செல்லும் நீச்சல் அடிக்கும், பணியில் சரிக்கி விளையாடும் திடிர திடிரென்று ஒருவரையொருவர் பிடித்துக்கொண்டு முத்தமிடும் நாயகனும் நாயகியும், டிக்ஷ்யூ, டிக்ஷ்யூ என்று ஸ்டைலாக சுடும் ‘வெஸ்டர்ன்’ கதா நாயகர்கள் ஸ்டெஜ் கோச் சிவபிந்தியர்கள், புழுதியைக் கிளப்பி கொண்டும் ஓடும் குதிரைகள் விர் விர் என பாயும் அம்புகள், வெடிகுண்டு வைத்து தகர்க்கப்படும் பாலங்கள், தண்டவாளங்கள், அலங்கோலமாக சரிந்து விழும் ஒரு ரயில் வண்டி, அழும் குழந்தையொன்று, இரத்தம், ஆம்புலன்ஸ், சைரன் ஒலி, ஏர் ரெயிட் க்ஷெல்டர்களை நோக்கி ஓடும் மனிதரர்கள், மது கோப்பையை உயர்;த்தி டேஸ்ட் செய்யும் ஒர் கர்ணல், யுனிபாரம் விசலாமான டைனீங் ஹால், நீண்ட வராந்தாக்கள், எண்ணற்ற படிக்கட்டுகள், அல்கேக்ஷன்நாய், பியானோ வாசிக்கும் ஒருவன், நடனமாடும் மிலிட்டரி ஆபிசர்களும் அவர்களுடைய மனைவியரும் அவசரமாக ஓடிவந்து சலியுட் அடித்து நிற்கும் ஒருவன், மலை சரிவில் இருந்து கீழே கீழே விழுந்து நொறுங்கும் ஒரு ஜீப், அடர்த்தியான பனியில் திறந்த வெளியின் நெருப்பு மூட்டி இறைச்சுடும் குளிர்காயும் மனிதர்கள், விறக்தியுடன் சிரிக்கும் ஒரு தாடிக்காரன்.
இப்படி எத்தனை எத்தனை காட்சிகள்! பல மாலை நேரங்களில் பகல் நேரங்களில், காலை நேரங்களில் சினிமா தியேட்டரின் இருட்டுக்குள் அமர்ந்து அவன் பார்த்த காட்சிகள். காலை ஆட்டம் வெளியே வரும்போது பளிச் என்று வெயில் கண்ணை கூசும் பரபரப்புடன் வாகனங்களும் மக்களும் விரைந்து கொண்டிருப்பார்கள். மேட்டனி ஆட்டம் முடிந்து வெளியே வரும் போது வெயில் மறைந்து தெரு விளக்குகளும் கடை விளக்குகளும் ஏற்றப்பட்டு ஜே, ஜே என்று இருக்கும். மக்கள் பரபரப்பின்றி நிதானமாக நகர்ந்து கொண்டிருப்பார்கள். மாலை ஆட்;டம் முடிந்து வெளியே வரும் போது சாலையில் வண்டி போக்குவரத்து குறைந்து இருக்கும். சிக்னல் விளக்குகள் அணைந்து இருக்கும். கடைகள் மூடியிருக்கும். மக்கள் நடமாட்டம் அடங்க தொடங்கியிருக்கும். ஆனால் இந்த வெளியுலக சூழ்நிலையில் உடனடியாக தன்னை ஆழ்த்திக் கொள்ள அவனால் முடியாது. அநேகமாக அந்த நாளின் எஞ்சிய பகுதியில் அவன் பார்த்த சினிமாவின் சூழ்நிலையிலேயே தான் அவன் – மனதளவில் – அவன் வாழ்ந்து கொண்டிருப்பான். எனவே அவனைச் சுற்றியுள்ள நிஜங்களை தவறவிடுவான் என்று காகித மலர்கள் பிரதியில் ஆதவன் கூறுகிறார்.
நுகர்வும் காட்சிமொழியும்
காட்சிமொழியானது உணர்ச்சிகளில் ஊடுருவுகின்றது. மனமானது போதைகளுக்கு அடிமைபடுவது போல காட்சிக்கும் அடிமையாகுகிறது. போதையை ஏற்றும் அல்லது போதைக்குச் சமானமாகக் காட்சிமொழியைக் காண்கின்றனர் ஆராய்ச்சியாளர்கள். காட்சிமொழிக்கு மனம் வயப்படுதல் என்பது நரம்பியல் செயல் திரிபுகளாகப் பார்க்கப்படுகின்றது. இது நனவிலி மனத்தின் வெளிப்பாட்டு முறையாகவே உள்ளது. காட்சி மொழிகளால் அமுக்கப்பட்டவற்றை நுகர்ந்தவற்றை மீண்டும் மீண்டும் சுய நினைவால் நுகர்ந்து புளகாங்கிதம் அடைகின்றது மனம். இதனால் காட்சி மொழிக்கும் ஆழ்மனதுக்கும் ஊடாடல் வலுப்பெறுகின்றது. காட்சி மொழிப் படைப்பும் அதுசார் செயலிகளும் மோகத்தின் உச்சமாகும். பார்வையாளனை நரம்பியல் செயல் திரிபு கொண்டவனாக விநோதப்படுத்துகின்றது காட்சிமொழி. புறவுலகத் தூண்டுதல்களின் வலிமையினால் மட்டும் தூங்கும் ஒருவன் எழுந்து விடுவதில்லை. அவனை எழுப்ப உளவியல் ரீதியான மனதோடு சம்பந்தப்பட்ட ஒரு சூழல் தேவைப்படுகிறது. தூங்கும் ஒருவனை ஏதோ ஒரு வார்த்தையைச் சொல்லி எழுப்ப முடியாது. ஆனால் அவன் பெயரைச் சொல்லி கூப்பிட்டால் எழுந்து விடுவான். அவனுக்கு மிகவும் பிடித்த சினிமா நடிகையின் பெயரைச் சொன்னாலும் எழுந்து விடலாம். ஏனெனில் அவர் அவள் மனதோடு சம்பந்தப்பட்டவர்கள் என்கிறது உள அலசல். காட்சிகள், கருத்துகள், உணர்ச்சிகள், வசனங்கள், எல்லாம் திரைப்படங்களில் ஒன்றோடொன்று கோர்க்கப்பட்டு வரிசைக்கிரமாக இருப்பதும் அதனை ஆழ்மனம் நினைவு கொள்வதற்கு ஒரு காரணமாக இருக்கலாம். விழிப்பு நிலையில் ஏற்படும் ஒரு விருப்பம் ஆழ்மனதில் உள்ள விருப்பத்தோடு ஒன்றுபடும்போது தான் அது விருப்ப நிறைவேற்றக் கனவை உருவாக்கும் என்று ஃராய்ட் கூறுவது கவனத்திற்குரியது.
கனவுக்காட்சியும் காட்சிமொழியும்
‘கனவு என்பது அமுக்கப்பட்ட விருப்பத்தின் புனைவேட நிறைவேற்றம்’ என்கிறது ஃப்ராய்டியம் கனவுகள் ஒவ்வொன்றும் புதிர்மைப் பண்புள்ளவை. கனவுகளைக் காட்சிப்புதிர் என்றும் கூறுகிறார். கனவு எண்ணங்கள் காட்சிப் படிமங்களாக வெளிப்படும் செயல் கனவு உருவாக்கத்திற்கு சிறப்பு மிக்கது. நனவிலி வேட்கைகள் பாலுணர்ச்சியின் படைப்புகளாகும். அதனால் நனவிலியை ‘வேட்கைகளின் கிடங்காக’ ஃப்ராய்ட் காண்கிறார். இந்த வேட்கைகள் தான் விருப்பங்களை உற்பத்திச் செய்கின்றன. ஆனால் விருப்பங்கள் அமுக்கத்திற்குள்ளாகின்றன. அமுக்கப்பட்ட விருப்பங்கள் தம்மை எப்படியாவது வெளிப்படுத்த வேண்டும் என்ற ஊக்கப்பாட்டை பெற முயல்கிறது. விருப்பங்களை செயல் வடிவில் வெளிப்படுத்த முடியா விட்டாலும் உருவெளி தோற்றத்தில் வெளிப்படுத்துகின்றது. நனவிலி இச்செயல்பாடுகளே கனவுகாட்சிகளாக மாறுகின்றன.
கனவுகாட்சிகளில் குறியீட்டாக்கம் நனவிலிக் குறியீட்டாக்கத்தின் மறுசொல் என்பர். நனவிலி எண்ணங்களை மாற்றத்தின் வழியாக வெளிப்படுத்துவதால்தான் கனவுக் குறியீட்டாக்கங்கள் நிகழ்கின்றன. நனவிலி எண்ணங்கள் என்று சொல்லப்படுகின்ற கனவு எண்ணங்கள் தம்மை நேரடியாக வெளிப்படுத்த முடியாததால் மற்ற எண்ணங்களை தமக்கு பதிலாக கொண்டு வெளிப்படுகின்றன. கனவு குறியீட்டாக்கத்தின் பதிலீட்டு உருவாக்கம் நிகழ்கின்றது. குறியிடுகள் ஒவ்வொன்றும் நனவிலி மூலகங்களின் நினைவுச் சின்னங்களாக விளங்குகின்றன. இக்குறியீட்டாக்கத்தின் அமுக்கப்பட்ட பால் உணர்ச்சியும் பால் உறுப்புகளும் முக்கிய பங்காற்றுகின்றன.
ஃப்ராய்டியக் குறியிட்டின்படி சமதளப் பொருட்கள் அனைத்தும் பெண்ணைக் குறிப்பதாகும். கனவுக் காட்சியில் பீரங்கி, ஏவுகணை, உடையில் கோட், துப்பாக்கி, பாலம், அம்பு, விமானம், கப்பல், வாள் போன்றவை வந்தால் அவை ஆண்குறி குறியீடுகளாகும். மேலும் விலங்குகள் அனைத்தும் ஆண் குறியைக் குறிக்கும். குதிரை சவாரி, நடனம், இசை, பறந்து செல்வதால் கலவிக்கான குறியீடாகும். கப்பல், பெட்டி, சூ, சுரங்கம், கால்வாய், வாய்க்கால், பை, செருப்பு, மோதிரம் போன்றவை பெண் குறியீடுகளாகும். இப்படி கனவு காட்சியில் வரும் குறியீடுகள் எண்ணலடங்காதவை என்று ஃப்ராய்ட் கூறுகிறார்.
ஆதவனின் பிரதியில் கனவு காட்சி, கற்பனைக் காட்சி பதிவுகளில் காட்சிமொழியே பிரதானமாக இடம்பெற்றுள்ளன. இக்காட்சி மொழியில் ஃப்ராய்டின் கனவு காட்சி குறியீடுகளோடு பொருத்தி பார்க்கலாம். காட்சி மொழியில் கனவு காட்சி குறியிடுகளே முழுமையாக நிறைந்துள்ளன. அக்குறியீடுகளே மீண்டும் கனவு காட்சிகளாக வெளிப்பட்டுள்ளன. இங்கு கனவுக்காட்சி குறியீடுகளும், காட்சி மொழிக் கூறுகளும் பின்னிப் பிணைந்து பயனிக்கின்றன என்பது கண்கூடு. அமுக்கப்பட்ட நிறைவேற்றப்படாத கனவு காட்சிகளையும் அதன் குறியீட்டுத்தன்மையும் உற்பத்தி செய்யும் சாதனமாக உள்ளது. காட்சி மொழி, காட்சிமொழியில் வெளிப்படுகின்ற உருப்படிமங்களை உள அறிஞர்கள் நனவிலியில் அமுக்கப்பட்ட விருப்பத்தின் வெளிப்பாடுகளில் ஒன்றாகப் பார்க்கின்றனர் நனவிலியில் உள்ள பால் உணர்ச்சியின் மறைமுக வெளிப்பாடாகக் காட்சிமொழி வினையாற்றுகின்றது என்கின்றனர். இக்காட்சி மொழியில் ஃப்ராய்டின் கனவுக் காட்சி குறியீட்டாக்கங்கள் கலவை பண்டமாகக் காட்சி படுத்தப்படுகின்றது. நனவிலியே கலவைப் பண்பாக இருப்பதால் நனவிலிக் கூறுகளை மையப்படுத்தி வெளிப்படுகின்ற காட்சி மொழி கூறுகளும் கலவைப் பண்பாகக் தொழிற்படுகின்றன.
ஆதவனும் மாந்தர்களும்
ஆதவன் வாழ்க்கை பயணத்தில் காட்சி மொழியை ஒருசேர இணைந்து வருகின்ற சூழலை அன்றாட நடத்தைகளின் வாயிலாகப் பிரதி பலிக்கிறார். நகரங்களின் காட்சி மொழி தான் பெரும் பொழுது போக்கு அம்சமாக திகழ்ந்துள்ளது. வாழ்வில் டாக ஊடுருவி அங்கம் வகித்து இயல்பாக பீடுநடை போடுகின்ற அம்சம் இக்காட்சி மொழியை ஊடிழையாக வைத்து கதா மாந்தரின் இயல்பை பிரகடனப்படுத்த படைப்பில் காட்சி மொழியை முக்கிய பண்டமாக வைத்து பின்னி உள்ளது கவத்திற்குரியது. சமூகத்தில் காட்சி மொழி ஏற்படுத்திய அபரிவிதமான அலைக்கு எவரும் தப்ப முடியாது என்கின்ற எச்சரிக்கையாக இருக்கின்றது. ஒரு மனிதனிடத்து காட்சி மொழியின் பாச்சல் எவ்வளவு கூர்மையாக வினையாற்றுகின்றது என்பதை வெளிக்கொணர்வதாக உள்ளது. திரைத்துறைச் சார்ந்த திரைமறை மற்றும் போதாமையைச் சுட்டிக்காட்டி மனித மனதினை அவர்கள் அறியச்செய்துள்ளார். காட்சி மொழியை வைத்து மனித உளத்தை ஒரு சட்டகத்துக்குள் நிறுத்த இயலும் என்பதை உறுதிபடுத்தியிருக்கிறார். மாந்தர்களோடு இழையோடும் காட்சி மொழியின் தாக்கம் படைப்பாளியின் ஆழ் மனதிலும் அது பெற்றுள்ள இடத்தினையும் கண்டறிய வழிவகை செய்கின்றது. கதைக்களத்தில் விரிந்த பரப்பில் காட்சி மொழியின் வினையைப் பதினைந்து இருபது வரிகளில் மிகாமல் பேசுகிறார் ஆதவன். இவரது இப்பிரதியில் காட்சி மொழியும் மாந்தர்களும் கொண்டுள்ள உறவு உரையாடல் இன்னும் பரந்த தன்மை கொண்டுள்ளது. இவர் படைத்த எண் பெயர் ராமசேசன், காகித மலர்கள் ஆகிய இரு பிரதிகளிலும் இத்தன்மை உளரீதியாக அணுகிய பாங்கு மிக நேர்த்தியானது.
தலைநகரினை மையப்படுத்தி புனைந்துள்ளார் ஆதவன். அந்நகர மானிடத்தின் தின பரிவர்த்தனைகளைப் பதிவு செய்துள்ளவர்களில் மிக முக்கிய ஆளுமைகள் அயல் தேசத்தில் இருந்து வரும் எந்த ஒன்றும் இந்தியாவின் தலை நகரில் தாக்கம் பெற்று ஏனைய பிரதேசத்திற்கும் செல்லும் நவீனத்தை முதலில் உள்வாங்கும் பெரு நகரங்களில் தலைநகர் டெல்லியைச் சேர்க்கலாம். அப்படியானதொரு நகரங்களில் வாழும் மானிடர்களை கதாமாந்தர்களாக வளர்த்துள்ளதில் ஆதவனின் கனவு நுன்மையே தனித்துவமாகின்றது. பெருநகரங்களில் நவீன கலாச்சாரத்தில் நவீன வடிவ காட்சி மொழியால் யதார்த்தமாக உள்ளீழுக்கப்பட்ட மாந்தர்களே அரிதி பெரும்பான்மையாக உள்ளனர். என் பெயர் ராமசேசன் பிரிதியில் முதன்மை மாந்தரின் பார்வையிலேயே கதை பரப்பை முழுவதுமாக நகர்த்தியிருக்கிறார். இம்மாந்தர்களில் தவிர்க்க இயலாத ஒன்று சதா காட்சி மொழி காண்பது என்ற ஒன்று. தனிமையாக அல்ல. தோழர், தோழிகளுடன் நவீனக் காட்சி மொழியைப் புறந்தள்ளுவது இயலாது. ஏனென்றால் அது தொற்றிய நோய் போல பரவி முற்றியுள்ளது. இந்த நோயுடன் தான் வாழ்க்கை கடத்தியாக வேண்டும் என்ற சூழல். நவீன வடிவத்தினை ஒற்றுக்கொண்டு அதன் உள்ளடக்க பிரதிகளையும் பிம்பங்களையும் விமர்சித்து அலட்சியப்படுத்தும் போக்குகளைக் கொண்டவர்களும் எவ்வித விமர்சனமுமின்றி முழுமுற்றாக ஊறுகாய் போல ஊறும் மாந்தர்களும் உள்ளனர்.
முதன்மை பாத்திரத்தின் இயல்பில் பால் பல்வேறு பின்னணிகளைக் கவனப்படுத்த முயற்சித்தாலும் படைப்பிற்கும் படைப்பாளிக்கும் ஆதர்சனம் இம்மாந்தரே மையத்திற்கு நகர்த்திச் சென்று நம்பகத்தன்மையோடு முடிவை நோக்கிப் பயணிக்க வைப்பதில் இம்மாந்தரின் பங்கு அளவிட முடியாது. வாசகர்களுக்கு முதன்மைப் பாத்திரத்தின் வாயிலாகப் படைப்பாளியின் மனதை அறிந்து கொள்ள வாய்ப்பு ஏற்படுகின்றது. கதைகளைக் சூழலுக்கு பின்னணிக்கு இவர்களின் நோக்கில் சமூக இயங்கியலைப் பதிவாக்க இம்மாந்தரின் குணாம்சம் கவனப்படுத்தக் கூடிய ஒன்றாக இருக்கம். பிரத்தியோகமாக வெளிப்படுத்துவதும் உண்டு. இக்குணாம்சம் நடத்தைகளின் மூலம் தக்க சூழலில் தீர்மானித்து இயல்பாக்குகின்றனர். சமூக சூழலில் இயங்குபவனைக் காட்சி மொழியோடு ஊடாட்டம் பெற வைத்து அதன் வாயிலாக குணாம்சத்தை சித்தரித்து வெளிக்கொணர்வது ஆதவனின் நுண்ணியத் தன்மை. சுமூக நிகழ்வுகளில் எண்ணற்ற கூறுகள் தாக்கம் பெற்றாலும் காட்சி மொழியின் தாக்கத்தைப் பயன்படுத்தி மாந்தர்களின் குணாம்சத்தினை மதிப்பிடுதலில் ஆதவனுக்கு நிகராக எவரும் இல்லை என்று கூறலாம். காட்சி மொழிக்கும் மக்களுக்கும் ஏற்பட்ட பரிமாற்றம் ஆரோக்கியமாக நிகழ்ந்துள்ளது. இப்பரிமாற்றம் படைப்பாளிகளை தாக்கிய ஒன்றாக உள்ளது.
முதன்மை மாந்தர், துணை மாந்தருடன் காட்சி மொழிக் காண செல்வதால் தன்னுடன் உள்ளவர்களையும் மதிப்பீடு செய்கிறது. உடன் உள்ளவர்களைச் சுட்டிக்காட்டுவதன் வாயிலாக முதன்மை மாந்தரின் சுயத்தை அறிய முடிகின்றது. இதனால் சுற்றியுள்ள சூழலையும் மக்களையும் கிரகிக்க முடிகின்றது. திரைப்படங்கள் பார்த்தல் என்பதான நிகழ்வில் பிறருடைய அந்தரங்களை அலசி ஆராய முனைகின்றது இம்முதன்மை பாத்திரம். இச்சமூக நிகழ்வை மையப்படுத்தி இதில் இணைத்துக் கொண்டு தன்னை அடையாளப்படுத்திக் கொள்ள முயல்கின்றது. காட்சி மொழியில் அனைவரும் ஒன்றிய நிலையில் தான் மட்டும் ஒன்றாத மனோ பாவத்தைக் காட்டுவது அனைத்து செயல்களிலும் காட்சி மொழி தாக்கம் அபரிவிதமாகி மூழ்கித் திளைப்பது என்கிறதான மனோபாவத்தை காட்டுவது ஆதவனின் முதன்மைப் பாத்திரப் பண்பில் பிரவேசிக்கின்றது.
திரை பற்றிய வெளி
திரைத்துறையை முதன்மை பாத்திரம் மதிப்பீடு செய்யும் போது நடிப்பதற்கு வாய்ப்புக்கிடைத்தால் இந்த முட்டாள்களை விட நன்றாக நடிப்பேன் என்பதும் இயக்குநர்களை மட்டப்படுத்தி தான் படம் எடுத்தால் இதைவிட நன்றாக எடுக்க முடியும் என்று கூறுவது இம்மாந்தர் திரைத்துறைப்பால் முரண்பாடு கொள்கிறதை வெளிச்சமிடுகின்றது. பிரதி முழுக்க இவ்வபிப்ராயத்தை வெளிப்படுத்திக் கொண்டே செல்லும் இப்பாத்திரம். இப்படியான குணாம்சத்தை ஏற்றியிருக்கிறார் ஆதவன். படைப்பாளி நா.பார்த்தசாரதிக்கு நடிகர் சிவாஜிகணேசனின் நடிப்பின் மீது கடுமையான விமர்சனம் உண்டு. இவரை என்னால் நன்றாக நடிக்க இயலும் என்று சூலுரைத்தார். கணேசனின் சாயலைக் கொண்டவர் சாரதி. சிவாஜியின் மேல் ஒருவித போட்டியுணர்வுடன் இருந்துள்ளார். இம்மனத் தோற்றத்தின் வெளியாகச் சமுதாய வீதி படைப்பைப் படைத்தார் என்று இலக்கிய விமர்சகர் ராமன் கூறுகிறார். திரைத்துறைக்கு எதிரான மனோபாவத்தில் ஆதவனின் முதன்மைக் கதாமாந்தர் கட்டுமானம் அவதானிக்கத்தக்கது. திரையினருக்கு எதிராக பிறந்த படைப்புபோல மாந்தரையும் எதிராகப் பேச வைத்துள்ளனர்.
ஆதவன் பிரதியின் மையம் முகத்தை மாற்றி மாற்றி நடமாடுபவர்களை அப்பட்டமாக்குவது எவருக்கும் சுய பிம்பம் ஒன்று இல்லை. அனைவருக்கும் நிலையில்லாத மனம் எல்லோருமே சுய வாழ்வில் நடிப்பவர்கள் என்கிற உள ஆய்வை முன்னெடுக்கின்றது. இம்மைய கதையாடலுக்கு மாந்தரின் தேர்ந்த குணாம்சத்தை யதார்த் சூழலை அமைப்பதில் கவனம் செலுத்தியுள்ளார். இவற்றிற்குக் காட்சிமொழியையும் அதுசார் சூழலையும் தேர்வு செய்து பொருத்திச் செல்கின்றது. திரைப்படங்கள் மிகைப்புனைவைக் கொண்ட கதையாடல்களைச் சித்திரிக்கின்றன. இக்கதையாடல்கள் யதார்த்தத்திலிருந்து விலகிய ஒன்று. இதில் காட்டும் மாந்தர்களும் அவர்களது நடிப்பும் சமூகத்தோடு ஒத்து போகாதத் தன்மை கொண்டது. திரை என்பதே போலியானது. இக்கருத்தியலைக் கதையின் மைய நீரோட்டத்திற்குப் பயன்படுத்துகிறார். திரை போலியானது போலவே மானிட வாழ்வும் போலியானது. நுடிகர்கள் திரையில் நடிக்கிறார்கள் மனிதர்கள் எதார்த்த வாழ்வில் நடிக்கிறார்கள் என்கிற கருத்தோட்டத்திற்கு வந்தடைகிறார் ஆதவன். திரை என்பதே போலியானது. இக்கருத்தியலை கதையின் மைய நீரோட்டத்திற்கு பயன்படுத்துகிறார்;. திரை போலியானது போலவே மானிட வாழ்வும் போலியானது. நுடிகர்கள் திரையில் நடிக்கிறார்கள் மனிதர்கள் எதார்த்த வாழ்வில் நடிக்கிறார்கள். என்கிற கருத்தோட்டத்திற்கு வந்து சேர ஆதவன் முனைந்துள்ளார். மனித மனத்தை முக பாவனையை திரையோடு ஒப்புமைபடுத்திக் கதாபாத்திரங்களையுமும் கதைக் களத்தையுமும் கட்டுருவாக்கம் செய்துள்ளார் ஆதவன்.
திரைப்படக்காட்சிகளிலே ஒன்றிய மனப்போக்கும் ஒன்றாத மனப்போக்கும் கொண்ட பாத்திரங்கள் உள்ளன. இரு மனநிலை கொண்ட மாந்தர்களை இணைத்து பயணப்பட வைத்துள்ளார். ஒன்றாமல் தப்பித்தலுக்கு முனைகிறது என்பதில் சில கூறுகள் உள்ளடங்கியுள்ளன. தன்னை ஈரக்கின்ற அளவிற்கு இப்படங்களில் அப்படி ஒன்றும் இல்லை. என்னுடைய ரசனைத் தளம், சுவைப்பு சராசரி மானிடத்திலிருந்து வேறானது. என்னை ஏமாற்ற முடியாது. கவர்ச்சியைக் காட்டிப் போலி மயக்குகளை வண்ணப்படுத்திக் காட்டினாலும் அடிமையாகாத மனத்தினைவு வேற மாதிரியான ஆளுமையைக் காட்ட தழைபடுவதற்கு திரைச்சூழல் நன்கு பயன்படுகின்றது. பழைமைக்கும் புதுமைக்கும் இடையே ஊசலாட்டம் கொண்ட இரட்டை மனநிலையில் வாழும் மானிடக் கூட்டத்தின் மத்தியில் அசலை தேடிப்போகும் தேடி அலையுமும் மாந்தராக அடையாளப்புடுத்தும் முயற்சிதான். மெய்யான தேடலுக்கு வழித்தடம் அமைக்க திரையை ஊடிழையாகக் கோர்க்கிறார். இவ்விடத்தில் காட்சிமொழி பற்றி படைப்பாளியிடம் உள்ள புரிதலில் தெளிவு பிறக்கின்றது. கதாமாந்தர்களின் இயல்பிற்கும் பிரதியின் மையச் சரடிற்கும் காட்சி மொழியை ஊடிழையாக்கி சமைத்திருப்பது ஆதவனின் கலைநேர்த்தியை மகத்துமாக்கிக் காட்டும் முகமானாலும் திரைக்கு நேர்மாறான பொருண்மையையும் அழுத்திச் செல்கின்றது.
துணை நின்ற நூல்கள்
1.ஆதவன், என் பெயர் ராமசேசன், சென்னை உயிர்மைப் பதிப்பகம், 2004.
2.ஆதவன், காகித மலர்கள், சென்னை உயிர்மைப் பதிப்பகம், 2007
3.இரவிச்சந்திரன், சிக்மண்ட் ஃராய்ட் உளப்பகுப்பாய்வு அறிவியல், சென்னை அலைகள் வெளியீட்டகம், 2005
4.சீனிச்சாமி. தமிழ் நாவல்களில் உளச்சித்திரிப்பு, தஞ்சாவூர், தமிழ்ப் பல்கலைக் கழகம், 2004
5.நாகூர் ரூபி, சிக்மண்ட் ஃப்ராய்ட் கனவுகளின் விளக்கம், சென்னை, பாரதி புத்தகாலயம், 2013 6.தமிழ்த் திரைப்பட ஆய்விதழ், 2014 ஜனவரி, ஆகஸ்ட் காட்சிப்பிழை, சென்னை.
ஆய்வுக்கட்டுரையின் ஆசிரியர்
முனைவர் சு.பலராமன்,
தமிழ் உதவிப் பேராசிரியர்,
எஸ்.ஆர்.எம் அறிவியல் மற்றும் தொழில்நுட்பவியல் நிறுவனம்
அறிவியல் மற்றும் மானுடவியல் புலம்,
இராமாபுரம், சென்னை – 089.
