சங்க அக இலக்கிய மாந்தர்களும் அவர்தம் கூற்றுகளும் : ஓர் உளப்பகுப்பாய்வு விளக்கம்

சங்க அக இலக்கிய மாந்தர்களும் அவர்தம் கூற்றுகளும் : ஓர் உளப்பகுப்பாய்வு விளக்கம்

       சங்க அக இலக்கிய மாந்தர்களான தலைவன், தலைவி, தோழி, பரத்தை, செவிலி போன்ற பாத்திரங்களும் அன்னோர் நிகழ்த்தும் கூற்றுகளும் படைப்பாக்க உளவியலைக் கண்டறிய உதவும் இன்றியமையாத தடயங்களாகும். சங்க அகப்பாடல்களில் படைப்பாளி முற்றிலுமாக மறைந்த நிலையில் பாத்திரங்கள் தங்களது அக வாழ்வின் இன்ப துன்பங்களைத் தத்தமது கூற்றுகளின்வழி வெளிப்படுத்திக் கொள்கின்றன. இந்நிலையில் இவ்விலக்கியப் பாத்திரங்களை உண்மையான மனிதர்களாகவும் அவரது கூற்றுகள் அன்னோர்தம் அகவாழ்வியல் அனுபவங்கள் என்பதாகவும் எண்ணி அவ்வாறே நெடுங்காலமாக அவற்றைப் படித்து மகிழ்ந்து வருகிறோம்1. ஆனால், சங்க அக இலக்கியப் பாத்திரங்கள் என்பவை உண்மையான மாந்தர்களா? என்னும் கேள்வியை எழுப்பும்போது அன்னோர் முற்றிலும் கற்பனை மாந்தர்களே என்னும் விடை தெளிவாகக் கிடைக்கிறது. எவ்வாறெனில், எந்த ஒரு சங்க அகஇலக்கிய மாந்தர்களுக்கும் ஊரோ, பெயரோ கிடையாது. சங்க அக இலக்கியம் காட்டும் மாந்தர்கள் உண்மையாக வாழ்ந்த மக்கள் என்பதற்கான வரலாறு சார்ந்த சான்று ஏதும் இல்லை. சங்க அகஇலக்கியத் தோழி பாத்திரத்திற்கான களவு வாழ்வோ கற்பு வாழ்வோ ஏன் இல்லை என்ற கேள்விக்குச் சரியான விடையில்லை. இதுபோன்ற இன்ன பலவாறான காரணங்களால் சங்க அகஇலக்கியப் பாத்திரங்கள் கற்பனைப் பாத்திரங்களே என்னும் முடிவிற்கு வருகிறோம். அப்படியாயின் இந்தப் பாத்திரங்களுக்கும் அப்பாத்திரங்களின் கூற்றுகளின்வழி வெளிப்படும் இன்ப துன்பங்களுக்கும் பொறுப்பேற்பது யார்? என்னும் கேள்வியை எழுப்பும்போது, அப்படைப்பைப் படைத்த படைப்பாளியே என்பதுதான் விடையாக அமைய முடியும். இந்நிலையில் பாத்திரம் மற்றும் அதன் கூற்று என்பன படைப்பாளி மற்றும் அவன் குரல் எனத் துணிவதில் பிழையில்லை.

            எந்தவொரு படைப்பு மனமும் தன் வாழ்க்கை அனுபவத்தைத்தான் அல்லது தனது விருப்பு வெறுப்புகளைத்தான் சமூகப் பண்பாட்டுக் கலை இலக்கிய மரபுகட்கு உட்பட்டுக் கூட்டியோ அல்லது குறைத்தோ வெளிப்படுத்துகின்றது எனத் தொடர்ந்து இலக்கியத் திறனாய்வு உலகில் கருதப்பட்டு வருகிறது. இக்கருத்து உளப்பகுப்பாய்வு நோக்கில் இலக்கியத்தை ஆராய்வதற்கு உதவுகின்ற ஒரு முக்கியமான கருத்தாகும். தொன்றுதொட்டு வரும் படைப்பாக்கங்களில் (தொன்மங்கள், கலை இலக்கியங்கள் மற்றும் இன்னபிற) இடம்பெற்று வரும் பாத்திரங்களின் வாழ்வியல் இன்ப, துன்ப வெளிப்பாடுகளுக்கு உள்ளே மறைந்திருப்பது படைப்பாளியின் மனமே2. உளப்பகுப்பாய்வு அடிப்படையில் சொல்ல வேண்டுமென்றால் படைப்பாளியின் மனம் தனது இன்ப, துன்ப உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தவும், அதே வேளையில் அவற்றிற்கும் தனக்கும் தொடர்பு ஏதும் இல்லை எனச் சொல்லி விலகிக் கொள்ளவும் கண்டுபிடித்த படைப்பாக்க உத்திகளுள் ஒன்றே பாத்திரம் என்னும் உத்தி (ஊhயசயஉவநசளைவiஉ வநஉhnஙைரந) எனில் தவறாகாது. படைப்பாளன் ஏன் தனக்கும் பாத்திரத்திற்கும் உள்ள தொடர்பை அறுத்துக்கொள்கிறான் எனில் பாத்திரங்களின் இன்ப, துன்ப உணர்வுகள் என்பவை படைப்பாளன் தனது உண்மை வாழ்வில் நிறைவேற்றிக் கொள்ள இயலா ஆசைகளேயாம். நிறைவேற்றிக் கொள்ள வழியில்லா இந்த ஆசைகளைப் படைப்பாளியின் ஆசைகள் எனக் காட்டினால் படைப்பாளியின் ஆசை யதார்த்தத்திற்குப் புறம்பானது என்னும் பழிப்புக்குள்ளாகும். எனவேதான் படைப்பு மனம் தனது நிறைவேறா ஆசையைப் பாத்திரத்தின் ஆசையாக மாற்றிப் படைப்பின்வழி நிறைவேற்றுகிறது (படைப்பாளி தானே நேரடியாக படைப்பில் வெளிப்படும்போது படைப்பு முழுவதற்கும் அவனே பொறுப்பேற்கிறான். சான்று: பக்தி இலக்கியம்).

            உண்மையில் ஒரு மனிதனின் முதல் நிறைவேறா ஆசை என்பது அவனது குழந்தைப் பருவத் தாய்க்காம ஆசையும், தந்தைப் பகை உணர்வும் என மனித மனத்தை ஆராய்ந்து ஃபிராய்ட் விளக்குகிறார். இந்தத் தாய்க்காம மற்றும் தந்தைப் பகை உணர்வுகள் பண்பாட்டால் ஒடுக்கப்படும்போது இரகசியமாக மனத்துள் அமுக்கப்பட்டுக் காலப்போக்கில் நனவிலியாகின்றன. மனித மன வளர்ச்சிப் பருவக் கட்டத்தில் எந்த நிலையிலும் இந்த நனவிலி ஆசைகளை நிறைவேற்றிக் கொள்ள மனிதனுக்கு இடமில்லாமல் போவதால் பண்பாட்டுக்கு ஒவ்வாத இந்த ஆசைகளைப் பண்பாட்டுக்கு ஒத்த வடிவில் அல்லது நனவிலிப் பண்பில் வெளிப்படுத்தி நிறைவடைகிறது மனித மனம். ஒவ்வொரு மனித மனத்துள்ளும் இருக்கும் இந்த ஆசைகளைப் பற்றி அவனுக்கே தெரியாது. இந்த ஆசை மனத்தைத்தான் ஃபிராய்ட் நனவிலி மனம் எனக் கண்டறிந்தார். இந்த ஆசை மன உணர்வை ஃபிராய்ட் இடிப்பஸ் உணர்வு என்னும் பெயரில் விளக்கினார்3. இந்த நனவிலி மனத்தின் விளைச்சல்களில் ஒன்றுதான் இலக்கியம். இலக்கியத்திற்குள் நனவிலி தனது இரகசிய ஆசைகளைப் பண்பாட்டிற்கு இசைந்த வடிவில் வெளிப்படுத்தி வருகின்றது. இதை உளப்பகுப்பாய்வுத் திறனாய்வு முறை கண்டறிந்து விளக்குகிறது.

            சங்க இலக்கியங்களைப் படைத்தளித்த சங்கப் படைப்பு மன நனவிலி, கூற்று மாந்தர்களைக் கற்பனை செய்து கூற்று மாந்தர்களின் வழித் தனது நனவிலி ஆசைகளைப் பண்பாட்டுக்கேற்ற வடிவில் வெளிப்படுத்தி நிறைவடைந்துள்ளது. இந்த உளவியல் உண்மையைச் சங்ககால ஆண்புலவர்கள் படைத்துள்ள சில அகப்பாடல்களின்வழி ஆராய்ந்து உறுதி செய்யலாம்.

            இந்தக் கட்டுரைக்குத் தலைவன் கூற்று, தலைவி கூற்று ஆகிய இரண்டு வகைக் கூற்றுப்பாடல்கள் மட்டும் ஆய்வுக்கு எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டுள்ளன. ஒவ்வொருவர் கூற்றிற்கும் தலா ஒரு பாடல் மட்டும் எடுத்துக்கொள்ளப்பட்டுப் பாடலின் நனவிலிப் பொருள் கண்டறியப்படுகிறது. ஆண்பாற் புலவர்களால் பாடப்பட்ட பாடல்கள் மட்டும் ஆய்வுக்கு எடுத்துக் கொள்ளப்ட்டுள்ளதால் ஆண்மன நனவிலி இக்கட்டுரையின் தேடுபொருளாகிறது. இக்கட்டுரை சங்க அக இலக்கியப் பாத்திரப் படைப்புகளை ஃபிராய்டிய உளப்பகுப்பாய்வு அடிப்படையில் ஆராய்வதற்கான முன்மாதிரிக் கட்டுரையாகும்.

            முதலில் தலைவன் கூற்றில் இடம்பெற்றுள்ள பாடல் ஒன்றை ஆய்வுக்கு எடுத்துக் கொள்வோம். அப்பாடலாவது:

                        “யாயும் ஞாயும் யாரா கியரோ

                         எந்தையு நுந்தையு மெம்முறைக் கேளிர்

                         யானு நீயு மெவ்வழி யறிதும்

                         செம்புலப் பெயனீர் போல

                         அன்புடை நெஞ்சந் தாங்கலந் தனவே” (குறுந். 40)

            இப்பாடலின் பொருளாவது: என்னுடைய தாயும் நின் தாயும் ஒருவருக்கொருவர் எத்தகைய உறவின் முறையினராவர். என் தந்தையும் நின் தந்தையும் எந்த முறையில் உறவினர். இப்போது பிரிவின்றி இருக்கும் யானும் நீயும் ஒருவரை ஒருவர் எவ்வாறு முன்பு அறிந்தோம்? இம்மூன்றும் இல்லையாகவும், செம்மண் நிலத்தின்கண்ணே பெய்த மழைநீர் அம்மண்ணோடு கலந்து அதன் தன்மையை அடைதல் போல அன்புடைய நம் நெஞ்சம் தாமாகவே ஒன்றுபட்டன (குறுந். பு. 118).

            மேற்கண்ட பாடலுக்குரிய துறைக்குறிப்பாவது: இயற்கைப் புணர்ச்சி புணர்ந்த பின்னர் பிரிவாரெனக் கருதி அஞ்சிய தலைமகள் குறிப்பு வேறுபாடு கண்டு தலைமகன் கூறியது.

            தலைவன் கூற்றில் அமைந்த இப்பாடலைப் பாடிய புலவர் செம்புலப் பெயனீரார் ஆவார் (இது உவமையால் பெற்ற பெயர்). இனி இப்பாடலின் உளவியல் பொருளைக் காண்போம்.

            தலைவியோடு ஏற்பட்டுவிட்ட உறவின் வலிமையை விளக்கத் தலைவன் தனது பெற்றோர்க்கும் தலைவியின் பெற்றோருக்குமிடையே யாதொரு உறவும் இல்லாத சூழலையும் தனக்கும் தலைவிக்கும் முந்தைய காலங்களில் எவ்வழியிலும் உறவு இல்லாத சூழலையும் இங்கு எடுத்துக்காட்டி இத்தகைய நிலையில் திடீரென அன்னோரிடையே ஏற்பட்டுவிட்ட காதல் உறவை வியப்போடு வெளிப்படுத்துகிறான். இப்பாடலில் தலைவன் தனக்குத் தலைவியோடு உள்ள உறவின் மிகுதியைச் சுட்டிக்காட்டத் தத்தமது பெற்றோர்களுக்கும் தமக்கும் முந்தைய காலங்களில் யாதொரு உறவும் இல்லையெனப் பேச வேண்டிய தேவை என்ன?

            சங்க அக இலக்கியங்கள் தலைவன், தலைவி உறவு என்பது ஏழு பிறவிதோறும் தொடர்ந்து வரும் உறவு (பயிலியது கெழீஇய நட்பு-குறுந்.2) என்றும் இவ்வுலகத்தில் பிறவிதோறும் பிரிதலின்றித் தலைவனும் தலைவியுமாகவே பிறவி எடுத்து வரும் உறவு (இருவேமாகிய உலகத்து ஒருவே மாகிய புன்மைநா முயற்கே-குறுந்.57) என்றும் பல இடங்களில் பேசிச் செல்கின்றன. மேலே குறிப்பிட்ட குறுந்தொகை 57-ஆம் பாடல் குறிப்பிடும் ‘இருவேமாகிய உலகம்’ என்பதற்கு உ.வே.சா. பின்வருமாறு விளக்கம் அளிக்கிறார்.

            இருவேமாகிய உலகம் என்றது பல பிறப்பின்கண்ணும் தொடர்ந்து வந்த நட்பைக் குறிக்கொண்டது. நெஞ்சம் உயிரும் ஒன்றுபட்டனவேனும் நம் கடமையறிந்து ஒழுகுவதற்காக இரண்டு மெய்யுடையோமாயினோம் என்பது தலைவியின் கருத்து (குறுந். பு. 161).

            மேற்கண்ட உ.வே.சா.வின் உரை விளக்கமும் முன்னர்க் குறிப்பிட்ட குறுந்தொகைப் பாடல்களின் வரிகளும் தலைவன், தலைவி உறவு பிறவிதோறும் தொடர்ந்து வரும் உறவு என்பதை உறுதிப்படுத்திகின்றன. மேலும், தொல்காப்பியமும் இயற்கைப் புணர்ச்சி ஊழ்வயத்தால் நடைபெறுவது (தொல். பொரு. நூ. 90) என்று கூறித் தலைவன் தலைவி உறவு அன்னோரின் முற்கால உறவின் தொடர்ச்சி என்பதாக விளக்குகிறது. ஆனால் நாம் மேலே ஆய்வுக்கு எடுத்துக்கொண்ட செம்புலப் பெயனீரார் பாடல் தலைவன், தலைவி ஆகியோருக்கு இடையே பண்டைய தொடர்பு ஏதும் இல்லை எனக் கூறுவது நம் சிந்தனையைத் தூண்டுகிறது.

            ஒவ்வொரு மனிதனின் அறிவுக்கு எட்டாத குழந்தைப் பருவத்திலிருந்து தொடங்கிய தாய்க்காமம் பண்பாட்டால் ஒடுக்கப்படும்போது அக்காமம் குற்ற உணர்விற்கு ஆளாகிறது. குற்ற உணர்வினால் நிறைவேற்றமின்றித் தவிக்கும் இந்தத் தாய்க்காமம் பண்பாட்டிற்கேற்ற ஆண், பெண் காமமாக மாறி வெளிப்படுகிறது. சேயின் தாய்க்காமத்தைப் பண்பாட்டு ஆண், பெண் காமத்திற்குள் நேரடியாக இணைக்க விரும்புகிறது படைப்புமனம்; ஆனால் குற்ற உணர்வு தடுக்கிறது. இடிப்பஸ் விழைவை ஏதேனும் ஒரு வகையிலாவது பண்பாட்டு ஆண், பெண் காமத்தோடு தொடர்புபடுத்தி வெளிப்படுத்தினால்தான் இடிப்பஸ் நனவிலியின் எண்ணம் நிறைவடையும். எனவே நனவிலி தன்னை எதிர்மறை வடிவில் வெளிப்படுத்தி, (உண்மையை மறைப்பதற்காக) உடன்பட்டு இலக்கை எய்துகிறது. எனவேதான் தலைவன், தலைவி என்ற ஆண், பெண் காம உறவிற்கு முந்தையத் தொடர்பு ஏதும் இல்லை என்பதைச் சொல்லி முந்தைய இடிப்பஸ் காம நனவிலி உறவிற்கும் இன்றையத் தலைவன் தலைவி காம உறவிற்கும் யாதொரு தொடர்பு இல்லையென இரண்டிற்கும் இடையேயான உறவை அறுத்துவிடுகிறது. இதனால் படைப்பு மனம் குற்ற உணர்விலிருந்து தப்பிக்கிறது. எனவேதான் தலைவனைத் தனக்கும் தலைவிக்கும் இடையேயுள்ள உறவு முன்பின் தொடர்பற்றது எனக் கூற வைக்கிறது. இலக்கியங்கள் குற்ற உணர்வினின்றே பிறக்கின்றன என்னும் ஃபிராய்டின் கருத்து இங்கு நினைக்கத்தக்கது4.

            வெளிப்பட முந்தும் இடிப்பஸ் காமத்தை மறைக்க வேண்டுமென்று பதறுகின்ற மனம் ஒருபுறம் இழுக்க அதை வெளித்தள்ளி நிறைவடைய விழைகின்ற மனம் மறுபுறம் இழுக்க இந்த இழுபறிக்கிடையில் பாடல் நிலைக்கிறது.

            இப்பாடலின் பிந்தைய அடிகளில் இடம்பெற்றுள்ள ‘செம்புலப் பெயனீர் போல, அன்புடை நெஞ்சம் தாங்கலந்தனவே’ என்னும் அடிகளில் இடிப்பஸ் காமப் புணர்ச்சி விழைவு குறியீட்டுப் பண்பில் வெளிப்படுகிறது. ‘செம்புலம்’ என்பது தாயையும் செம்புலத்தில் பெய்கின்ற ‘பெயல்நீர்’ என்பது மகனையும் நனவிலி நிலையில் குறியீட்டாக்கம் செய்கின்றன. பொதுவாக நிலம் அல்லது புலம் (டுயனௌஉயிந) தாயின் குறியீடாகவே நனவு நிலையிலேயே கூடக் கருதப்படுவது நாம் அறிந்ததே. ‘பூமித்தாய்’, ‘பூமிமாதா’, ‘அன்னைபூமி’, ‘அன்னைவயல்’, ‘தாய்மண்’ போன்ற தொடர்கள் மனிதன் நிலத்தைத் தாயாகவே உருவகித்த மனப்பான்மையை உணர்த்துகின்றன. சூல்கொண்ட மேகம் ஈன்ற குழந்தை பெயல்நீர். எனவே பெயல்நீர் என்பது மகனைக் குறியீட்டாக்கம் செய்கின்றது. மழை செம்மண் நிலத்தில் பெய்தல் என்பது மகனின் தாய்;ப்புணர்ச்சி விழைவிற்குக் குறியீடாகிறது. ‘செம்புலம்’ என்ற தொடரில் உள்ள செம் என்ற சொல் சிவப்பு நிறத்தைக் குறிக்கும்பொழுது இந்தச் சிவப்பு நிறம் காமத்திற்கான நிறக்குறியீடாகவும் ஆகிறது. விபச்சாரம் நடைபெறும் பகுதிக்குச் சிவப்பு விளக்குப் பகுதி என நிறக்குறியீட்டு அடிப்படையில் சுட்டப்படுவது இங்கு இணைத்து எண்ணத்தக்கது5.

            இப்பாடலில் இடம்பெற்றுள்ள செம்புலப் பெயல்நீர் போல என்னும் உவமத் தொடராட்சியின் நனவிலிப் பொருளை அடைய முடியாதபோதுதான் இப்பாடல் உடல்சார் காமத்தைப் பேசவில்லை மாறாக அன்புடை நெஞ்சங்கள் கலந்த மனம்சார் காமத்தைத்தான் பேசுகிறது எனக் கருதப்படுகிறது6. எல்லா இலக்கியங்களும் உடல்சார் காமத்தைத்தான் வெளிப்படையாகவோ அல்லது குறியீட்டுப் பான்மையிலோ (கருப்பொருள் காட்சி வழி) வெளிப்படுத்தி வருகின்றன. அந்த வகையில் இப்பாடலிலும் பண்பாட்டால் வெளிப்படையாக பேசுவதற்குத் தடை செய்யப்பட்ட உடல்சார் காமம் நனவிலிக் குறியீட்டுப் பண்பிலும் (செம்புலப் பெயனீர்) பண்பாட்டால் அனுமதிக்கப்பட்டுள்ள மனம்சார் காமம் (அன்புடை நெஞ்சம் கலந்தமை) வெளிப்படையாகவும் இடம்பெற்றுள்ளன என உணரமுடிகிறது. இந்தப் பாடல் உடல்சார் காமத்தைத்தான் பேசுகிறது என்பதை வலுப்படுத்த உரையாசிரியர் உ.வே.சா. தந்துள்ள “இயற்கைப் புணர்ச்சி புணர்ந்த பின்னர் பிரிவாரெனக் கருதியஞ்சிய தலைமகளின் குறிப்பு வேறுபாடு கண்டு தலைமகன் கூறியது” என்னும் உரைக்குறிப்பும் நமக்கு உதவுகிறது.

            தலைவன் கூற்றில் அமைந்துள்ள இப்பாடலின் கூற்று மொழியைப் படைப்பாளனின் குரலே எனக் கருதிப் படைப்பாளனையும் பாத்திரத்தையும் இணைப்பதில் இங்குப் பால்சார் தடையேதும் இல்லை. ஆண் படைப்பு மனத்தின் நனவிலி மனக் குரல் தலைவன் பாத்திரத்தின் நனவுமனக் குரலாக மாறி வெளிப்படுகிறது. ஆண் படைப்புமன நனவிலி நனவுநிலையில் தன்னைத் தலைவனாகவும், தனது நனவிலிக் காமப் பொருளான தாயை நனவுநிலைத் தலைவியாகவும், தனது இடிப்பஸ் காம நனவிலியை நனவுநிலைப் பண்பாட்டுக் காமமாகவும் மடைமாற்றி எல்லோருக்கும் இசைந்த வடிவில் இப்பாடலைப் படைத்துள்ளது.

            இங்கு வாசகர்கட்கு ஒரு கேள்வி எழலாம். கூற்று நிகழ்த்தும் தலைவனை மகன் என்றும், தலைவியைத் தாய் என்றும் கொள்ள பாடலில் வெளிப்படையான சான்றுகள் இல்லை. எனவே தலைவன், தலைவி என்போரைப் படைப்பு மன இடிப்பஸ் மாந்தர்களோடு பொருத்துவது வலிந்து செய்யும் முயற்சி எனலாம். ஆனால் இது வலிந்து சொல்லும் முயற்சி அன்று. சங்க அகப்பாடல்களில் தலைவன், தலைவி ஆகியோர் தாய், சேய் உறவினர்களாகவே வெளிப்படையாகவும், மறைமுகமாகவும் படைப்பாளர்களால் பொருத்திக் காட்டப்பட்டுள்ளனர். இதற்கு ஏராளமான சான்றுகள் சங்க இலக்கியத்தில் கிடைக்கின்றன7.

            அடுத்து தலைவி கூற்றில் அமைத்துப் பாடலை வெளிப்படுத்தும் போது ஆண் படைப்பாளியின் நனவிலி எவ்வாறு இடம்பெயர்ந்து (னுiளிடயஉநன) உறைந்து (ஊழனெநளெநன) குறியீட்டாக்கம் (ளுலஅடிழடணையவழைn) பெறுகிறது என்பதைக் கீழ்வரும் பாடல்வழிக் காண்போம்.

                        “யாரு மில்லைத் தானே கள்வன்

                         தானது பொய்ப்பின் யானெவன் செய்கோ

                        தினைத்தா ளன்ன சிறுபசுங் கால

                        ஒழுகுநீ ராரல் பார்க்கும்

                       குருகு முண்டுதான் மணந்த ஞான்றே” (குறுந். 25)

            மேற்கண்ட பாடலைப் பாடியவர் கபிலர். இப்பாடலின் துறையாவது: வரைவு நீட்டித்தவிடத்து தலைமகள் தோழிக்குச் சொல்லியது என்பதாம் (குறுந். ப. 77).

            இப்பாடலின் பொருளாவது: “தோழி, தலைவன் என்னைக் களவில் மணந்த காலத்தில் சான்றாவார் வேறு ஒருவரும் இலர்;; தலைவனாகிய கள்வன் ஒருவன்தான் இருந்தான். அங்ஙனம் இருந்த தலைவன் அப்பொழுது கூறிய சூளுரையினின்றும் தப்பினால் நான் யாது செய்ய வல்லேன். ஓடுகின்ற நீரில் ஆரல் மீன் வரவை உண்ணும் பொருட்டுப் பார்த்து நிற்கும் தினையின் அடியைப் போன்ற சிறிய பசிய கால்களை உடைய நாரையும் அங்கு இருந்தது” (குறுந். ப. 77).

            தலைவன் தலைவியோடு கொண்டுள்ள காம உறவைப் பொய்ப்பானாயின் உண்மையை உணர்த்தத் தலைவிக்கு யாதொரு சான்றும் இல்லை என்பது பாடலின் நனவுநிலைப் பொருள். இந்த நனவுநிலைப் பொருளுக்கு இணையான படைப்பு மன நனவிலிப் பொருளாவது தனக்கும் தாய்க்கும் உள்ள காம உறவைத் தாய் மறுப்பாளாயின் அவ்வுறவை உறுதிசெய்ய மகனுக்கு யாதொரு சாட்சியும் இல்லை என்பதுதான்.

            தலைவனுக்கும் தனக்கும் உள்ள காம உறவு நிலைக்காமல் போய்விடுமோ! தலைவன் ஏமாற்றிவிடுவானோ! எனும் பதற்றம் (ழுடிளநளளழைn) தலைவியின் குரலில் வெளிப்படுகிறது. இது இடிப்பஸ் பருவத்தில் காயடிப்புச் சிக்கல் உணர்வில் வாழும் மகன் இனித் தனக்குத் தாய்க்காமம் கிட்டாதோ எனப் பதறிய மனப் பதற்றத்தின் இடப்பெயர்வு எனலாம். வாசகர்களுக்கு இங்கு ஒரு கேள்வி எழலாம். எந்தத் தாய் தனது மகன்மீது தான் வைத்துள்ள உறவை மறுப்பாள்! எனவே தாய் தன்மீதான உறவைக் கைவிட்டுவிடுவாளோ என மகன் பதற்றம் கொள்ள யாதொரு வாய்ப்பும் இல்லை. ஆகவே பாடலில் வெளிப்பட்டுள்ள தலைவியின் நனவுநிலைக் காமப் பதற்றத்திற்கும் படைப்பு மன நனவிலியில் உறையும் இடிப்பஸ் காமப் பதற்றத்திற்கும் தொடர்பிருக்க முடியாது என வாசகர்கள் விவாதிக்கலாம். மேலோட்டமான பார்வையில் இது சரிதான். ஏனெனில் தாய் மகன்மீது கொள்ளும் பண்பாட்டு உறவு எப்பொழுதும் நழுவிப்போவதில்லைதான். ஆனால் மகன் தாய்மீது கொள்ளும் இடிப்பஸ் காம உறவைத் தாய் மறுக்கும் நிலை பண்பாட்டில் இருப்பது வெளிப்படை. இவ்வுண்மை பண்பாட்டைப் புரிந்துகொள்ளத் தொடங்கும் மகனுக்கு விளங்குகிறது. இதனால்தான் தனது இடிப்பஸ் காம உறவு கைநழுவிவிடுமோ என்னும் பதற்றம் இடிப்பஸ் மகனுக்கு ஏற்படுகிறது. இந்தப் பதற்றம் காலப்போக்கில் நனவிலியாகப் படைப்;பு மனத்திலிருந்து எழும்போது தான் கற்பனையாகப் படைத்த தலைவியின் காம உறவுப் பதற்றமாக இடம்பெயர்ந்து வெளிப்படுகிறது. எனவே பாடலின் நனவுநிலைப் பொருளான தலைவியின் காமப் பதற்றம் என்பது உண்மையில் படைப்பாளனின் நனவிலி மனத்தில் உறையும் இடிப்பஸ் காமப் பதற்றத்தின் இடப்பெயர்வுதான்.

            இப்பாடலில் இடம்பெற்றுள்ள தலைவி என்பவள் படைப்பு மன நனவிலியில் உறையும் மகனின் பதிலிப் பாத்திரம் எனலாம். இந்த அடிப்படையில் பார்க்கும்பொழுது பாடலில் இடம்பெற்றுள்ள தலைவன் என்பவன் படைப்பு மன நனவிலியுள் உறையும் தாயின் பதிலியாகிறான்.

            இனி இப்பாடலின் கருப்பொருள் காட்சியில் இடம்பெற்றுள்ள நனவிலிப் பொருள் இன்னதென்பதைக் காண்போம். தலைவன், தலைவி ஆகியோரின் காம உறவிற்குச் சாட்சியாக முடியாத ஒரு காட்சியைத் தலைவி இப்பாடலில் காட்டுகிறாள். அதாவது தலைவன் தன்னோடு களவு வாழ்வு வாழ்ந்தபோது ஓடிக்கொண்டிருக்கும் நீரில் ஆரல்மீன் வருமா என்று ஆரல் மீனைப் பார்த்துக் காத்திருந்த குருகு இருந்தது எனத் தலைவி கூறுகிறாள். தலைவியின் இந்தக் கூற்றின்வழி அவளது காதலுக்குக் குருகு சாட்சியாகா என்பது நமக்குத் தெற்றென விளங்குகிறது. அதே வேளையில் பின் ஏன் தலைவி இந்தக் காட்சியைக் கூறுகிறாள் என்னும் கேள்வியும் உடன் எழுகிறது. கருப்பொருட் காட்சியை உளப்பகுப்பாய்வு வெளிச்சத்தில் நோக்கும்பொழுது படைப்பு மன ரகசியங்கள் வெளிப்படுகின்றன. நீரோடு வாழும் ஆரல் மீனைச் சமயம் பார்த்துக் கொத்திச் செல்லக் குருகு காத்திருக்கும் காட்சியில் மூன்று கருப்பொருட்கள் இடம்பெற்றுள்ளமை வெளிப்படை. அவை: 1. ஒழுகுநீர், 2. ஆரல் மீன், 3. குருகு.

            நீரோடு பிறந்து நீரோடு சேர்ந்து வாழ்வது மீன். நீரினின்று மீன் பிரியாது; பிரித்தால் அது உயிர் வாழாது. மீனுக்கு நீரோடு உள்ள உறவு அத்தகையது. ஆனால் குருகின் நிலை வேறு. குருகுக்கும் மேற்சொன்ன நீர் மற்றும் மீன் ஆகியவற்றிற்கும் பிறவித்தொடர்பு ஏதும் இல்லை. இந்த நிலையில் நீரோடு வாழ்ந்து வரும் மீனை நீரினின்றுப் பிரிக்க குருகு காத்திருக்கிறது. இந்த கருப்பொருட் காட்சியை ஃபிராய்டிய உளப்பகுப்பாய்வு ஒளியில் நோக்கும்பொழுது அது இடிப்பஸ் நனவிலிச் செய்திக்கான படிம வெளிப்பாடாகவே தோன்றுகிறது. தாயுடன் பிறப்பிலிருந்து தொடர்ந்துவரும் மகனின் பதிலியாகப் பிறப்பிலிருந்து நீரோடு சேர்ந்து வாழும் ஆரல் மீன் வெளிப்பட்டுள்ளது. பிரிக்க முடியாத தாய், சேய் உறவைப் பிரித்து வதைக்கும் தந்தையின் பதிலியாகக் குருகு வெளிப்பட்டுள்ளது. ஆகக் கருப்பொருளில் வெளிப்பட்டுள்ள குருகு தந்தையையும், நீர் தாயையும், நீரில் வாழும் சிறு ஆரல்மீன் மகனையும் நனவிலிக் குறியீட்டாக்கம் செய்கின்றன எனில் அது தவறாகாது.

            தாய்க்காம நினைவில் வாழும் தன்னை எந்த நேரத்திலும் தந்தை தாயினின்று பிரித்துவிடலாம் என அஞ்சும் நனவிலி மகனின் பதற்றம் எந்த நேரத்திலும் நீரோடு வாழும் மீனை நீரினின்று பிரித்துக் கொத்திச் செல்லக் காத்திருக்கும் கொக்குப் படிமத்தின்வழி மடைமாற்றம் பெற்று வெளிவந்துள்ளது எனலாம்.

            கொலைப் பண்புடைய கொக்குப்படிமம் நனவிலித் தந்தையின் பதிலியாக வெளிப்பட்டுள்ளது. நமது இக்கருத்தை வலுப்படுத்துவதுபோல் அமைகிறது இப்பாடலில் இடம்பெற்றுள்ள கொக்குப் படிமத்திற்கு நச்சினார்க்கினியர் தந்துள்ள விளக்கம். அவ்விளக்கமாவது:

                        “இரை தேடும் மனக்குறிப்புடைமையிற் கேளாது,

                           சிறிது கேட்டதாயினும்

                         கொலை சூழ் குருகாதலின் கூறுவதுஞ் செய்யாது” (குறுந். ப.79)

மேற்கண்ட விளக்கம் நமது உளப்பகுப்பாய்வு விளக்கமான குருகு ஸ்ரீ கொலைகாரத் தந்தை என்னும் படைப்பு மனம் கருத்திற்கு அண்மையில் இருக்கிறது என்பது ஒருபுறமிருக்கத் தனது நனவிலி மனத்துறையும் கொலைகாரத் தந்தையை வாசகன் நிலையிலிருந்து நச்சினார்க்கினியர் இனங்காட்டுகிறார் என்பதும் நாம் இங்குக் கருதத்தக்கது. குருகு பற்றிய இந்த உளவியல் புரிதலுக்குப் பின் பாடலின் கிடந்த பொருளான தலைவனோடு தலைவி கொண்ட காம வாழ்விற்குச் சார்பான வகையில் சாட்சி சொல்லும் நிலையில் குருகு இல்லை என்னும் பாடல் செய்தி இடிப்பஸ் தளத்தில் பொருந்துகிறது. அதாவது மகனின் இடிப்பஸ் காம வாழ்விற்குச் சார்பாக குருகு இல்லை என்னும் நனவு நிலைச் செய்தியாக மடைமாற்றம் பெற்றுள்ளது என்பது கருதத்தக்கது. தலைவியின் காதலுக்குச் சாட்சியாகாத குருகை ஏன் தலைவி தனது கூற்றுக்குள் கொண்டு வந்தாள் என்னும் வினாவிற்கு மேற்கண்ட உளவியல் விளக்கம் மட்டுமே இயைபுடையதாக இருக்க முடியும்.

            மேலே நாம் ஓடும் நீரைப் பெண்பதிலி எனக் குறியீட்டு அடிப்படையில் விளக்கியது கொண்டு வாசகர் பின்வரும் கேள்வியை எழுப்பலாம். அதாவது ஓடும் நீரை ஆண் பதிலியாகத்தானே உளப்பகுப்பாய்வு அடிப்படையில் நோக்க முடியும். மாறாக, ஒழுகு நீர் எவ்வாறு பெண்பதிலியாக அல்லது தாய்ப்பதிலியாக ஆக முடியும்? இந்தக் கேள்விக்கு நாம் பின்வருமாறு விடைதரலாம். இங்கு ஒழுகுநீர் பெண்படிமமாக ஆக முடியும்.

            தந்தை தன்னைத் தாயிடமிருந்து பிரித்துவிடுவாரோ என அஞ்சிய நனவிலி மகனின் பதற்றம் பாடலில் முதலிரண்டு அடிகளுள் மறைந்துள்ள பான்மையை முன்னர் விளக்கினோம். இந்தப் பயத்திற்கு அடிப்படைக் காரணியாக இருக்கும் காயடிப்பு அச்சம் குறியீட்டுப் பான்மையில் கருப்பொருட் காட்சியின்வழி வெளிப்பட்டுள்ளது என்பதைப் பின்னர் விளக்கினோம்.

            இதுவரை கண்ட விளக்கத்தின் அடிப்படையில் கூற்று நிகழ்த்தும் தலைவி என்பவள் படைப்பாளன் அல்லது அவனது நனவிலியில் உறையும் மகனின் பதிலி என்றும், தலைவியின் மனத்தைத் திருடிய கள்வனாகிய தலைவன் என்பவன் படைப்பு மன நனவிலியில் உறையும் தாய் என்றும் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. அதாவது

                        தலைவி ஸ்ரீ படைப்பு மன நனவிலிமகன்

                        தலைவன் ஸ்ரீ படைப்பு மன நனவிலித்தாய்

என்றாகிறது.

            பொதுவாகப் படைப்பாளனின் நனவிலி தலைவி கூற்றாக மாறி வெளிப்படும்போது பாத்திர அடிப்படையிலும் உரிப்பொருள் அடிப்படையிலும் மேற்கொண்ட வகைகளில் இடம்பெயர்ந்து உறைந்து குறியீட்டாக்கம் பெற்று வெளிப்படுகின்றன எனப் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. இங்கு வாசகர்களுக்கு ஒரு கேள்வி எழலாம். தலைவி என்ற பெண் பாத்திரத்தைப் படைப்பாளன் என்ற ஆணோடும், தலைவன் என்ற பாத்திரத்தைப் படைப்பாளனின் தாய் என்னும் பெண்ணோடும் சமப்படுத்தும்போது அடிப்படையில் பால் பொருத்தம் அடிப்படுகிறதே எனலாம். இத்தகைய பாலின முரண்பாட்டுப் பொருத்தத்தைப் பயன்படுத்தி நிறைய அகப்பாடல்கள் வெளியிடப்பட்டுள்ளன. தாய்ப்பறவை, தாய்ப்பசு, தாய்க்குரங்கு என்னும் பெண் அஃறிணை உயிர்கள் தலைவன் என்னும் உயர்திணை ஆணுக்கும், சேய்ப்பறவை, சேய்க்குரங்கு, சேய்க்கன்று என்னும் பால்பகா அஃறிணை உயிர்கள் தலைவி என்னும் உயர்திணைப் பெண்ணுக்கும் உவமையாகப் பொருத்திப் பாடப்பட்ட சங்க அகப்பாடல்கள் ஏராளமாக உள்ளமை யாவரும் அறிந்ததே. அந்த வகையில் நனவிலி நிலையில் வெளிப்பட்டுள்ள தலைவி, தலைவன் முறையே ஆண் படைப்பாளிக்கும், அவனது தாய்க்கும் பாலின மாற்று அடையாளத்தோடு பொருத்தி விளக்குவதில் பிழையில்லை. முந்தையது நனவு நிலைப் பாலின முரண்பாட்டுப் பொருத்தம். பிந்தையது நனவிலி நிலைப் பாலின முரண்பாட்டுப் பொருத்தம் எனலாம்8.

சான்றெண் விளக்கம்

1.          சங்க அகஇலக்கிய ஆய்வுகளில் ஒன்று வ.சு.ப. மாணிக்கனாரின் முனைவர் பட்ட ஆய்வாகிய ‘தமிழ்க்காதல்’ எனும் ஆய்வாகும். இவ்வாய்வில் வ.சு.ப. மாணிக்கனார் சங்க அகஇலக்கிய மாந்தர்களாகிய தலைவன், தலைவி, தோழி முதலான பாத்திரங்களையெல்லாம் சங்க காலத்தில் வாழ்ந்த உண்மை மாந்தர்களாக எண்ணிப் பல கருதுகோள்களைத் தனது ஆய்வு நெடுக வழங்கிச் செல்கின்றார். சங்க அகக்கவிதைகள் சங்க கால ஆண், பெண் உணர்வுகளை அப்படியே பிரதிபலிக்கின்றன எனும் முடிவை ஏற்கும்போது புலவனுக்கும் கவிதைக்கும் உள்ள உறவு முற்றிலும் முறிந்துபோகிறது. இதனால் புலவனின் விருப்பு, வெறுப்புகட்கும் அவனது கவிதைக்கும் யாதொரு தொடர்பும் இல்லை என்றாகிறது. இது எந்த அளவிற்கு ஏற்புடைய கருத்தாகும்?

நாடக பாணியான சங்க அகஇலக்கியங்களாயினும் சரி, தன்னுணர்வுப் பாடல்களான புறஇலக்கியங்களாயினும் சரி, பிற்காலத்தில், தமிழில் எழுந்த ஆழ்வார், நாயன்மார்களின் நேரடி அனுபவ வெளிப்பாடுகளான பக்தி இலக்கியங்களாயினும் சரி, அவையெல்லாம் படைப்பாளியின் மன அனுபவங்களிலிருந்து தானே தோன்றியிருக்க முடியும். இன்னும் சொல்லவேண்டுமென்றால் நேரடியாகத் தம்மை வெளிப்படுத்திக் கொள்ளும் தன்னுணர்வுப் படைப்புகளை விடப் பாத்திரங்களைப் படைத்து வெளிப்படுத்தும் படைப்புகளில் தாம் படைப்பாளன் தன்னைக் கூடுதலாகத் தொடர்பு படுத்திக்கொள்ள வாய்ப்பு இருக்கிறது. பாத்திரங்களின் மீது தனது விருப்பு வெறுப்புகளைப் படைப்பு மனம் துணிந்து ஏற்றலாம். இதனால் படைப்பாளனுக்கு எந்தக் குறைபாடும் ஏற்பட வாய்ப்பில்லை. குற்றமுடைய பாத்திரப் படைப்புகளாயின் அவற்றைக் கற்பனைப் படைப்புகள் என்று கூறித் தப்பித்துக் கொள்ளவும் படைப்பாளனுக்கு வாய்ப்பிருக்கிறது. எனவேதான் ஃபிராய்டிய உளப்பகுப்பாய்வு படைப்பாளர்களின் கற்பனைப் படைப்பில் ஆசிரியனது நனவிலி மன உணர்வுகளைத் தேடுவதில் மிகுந்த நாட்டம் காட்டுகிறது.

சங்க அகப்பாடல்கள் தலைவன், தலைவி மற்றும் இன்னபிற பாத்திரங்களின் உணர்வுகளை வெளிப்படுத்துகின்றன எனப் பார்ப்பதற்கும் முன்னதாகப் படைப்பாளனின் மன உணர்வை வெளிப்படுத்துகின்றன எனப் பார்ப்பது கூடுதல் இயல்புடையதாக இருக்கும். அப்படியாயின் இலக்கியம் சமுதாயத்தைப் பிரதிபலிக்கவில்லையா? எனும் கேள்வி சிலருக்கு எழக் கூடும். படைப்புமன நனவிலி உணர்வுகள் புற உலக யதார்த்தப் போர்வையில் இலக்கியத்தில் இனம் காட்டுகின்றன என்பதுதான் மேற்கண்ட வினாவிற்குரிய உளவியல்சார் விடையாகும்.

2.          தமிழில் புனை கதை எழுத்தாளர்களுள் ஒருவரான புதுமைப்பித்தன் தான் கேட்டது, கண்டது, கனவுகண்டது, காணவிருப்பது, காணவிரும்பியது, காணவிரும்பாதது ஆகிய சம்பவக்கோவைகள்தாம் தனது கதைகள் என்று கூறுகிறார் (புதுமைப்பித்தன் நூல் முன்னுரைகள், பக். 777-782). இக்கூற்றிலிருந்து புதுமைப்பித்தனின் உணர்வுகள்தாம் பாத்திரங்களின் உணர்வுகளாக விளங்குகின்றன என்பது வெளிப்படை.

நாவலாசிரியர் ஜெயகாந்தன் தனது படைப்புகளுக்கு முன்னுரை வழங்கும்போது தான்தான் தனது நாவல்களின் பாத்திரமாக உருமாறுகிறேன் எனப் பல இடங்களில் கூறிச்செல்வது இங்குக் குறிப்பிடத்தக்கது. இதுபற்றிய அவரது கூற்றகளில் ஒன்று கீழே கொடுக்கப்பட்டுள்ளது.

“கல்யாணி (ஜெயகாந்தனின் ‘ஒரு நடிகை நாடகம் பார்க்கிறாள்’ என்ற நாவலின் கதைத் தலைவி) என் மனைவி அல்ல; என் காதலியும் அல்ல; நான்தான் ஏன் என் கதைகளில் வருகிற எல்லாப் பாத்திரங்களுமே-ஒன்றைக் கவனியுங்கள்; என் பாத்திரங்களில் யாருமே முழுக்க முழுக்க நல்லவர்களுமில்லை கெட்டவர்களுமில்லை – நான்தான் – நான் போட்டுக் கொள்கின்ற – வாழ்க்கையில் நான் சந்தித்த பிறர் மாதிரியான வேஷங்களே அவை”. (ஜெயகாந்தனின் முன்னுரைகள், ப. 153).

இதே ஜெயகாந்தன் தனது இன்னொரு நாவலான ‘சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள்’ எனும் நாவலின் கதைத் தலைவியான ‘கங்கா’ பாத்திரப் படைப்பின் முடிவு குறித்து வாசகர்களின் கண்டனக் கடிதத்திற்குப் பதில் எழுதும்போது தனக்கும் அப்பாத்திரத்திற்கும் தொடர்பில்லை. அப்பாத்திரம் தன்னைத் தானே ஆக்கிக்கொண்டது எனக் கூறித் தப்பித்துக் கொள்கிறார். (ஜெயகாந்தனின் முன்னுரைகள், பக். 146-147).

ஒரு படைப்பாளன் சார்பான சூழலில் தன்னைத் தனது படைப்போடு அல்லது பாத்திரத்தோடு இணைத்து இனங்காட்டிக் கொள்வதற்கும் எதிரான சூழலில் படைப்பு மற்றும் பாத்திரம் ஆகியவற்றிற்கும் தனக்கும் தொடர்பில்லை என்று கூறித் தப்பித்துக் கொள்வதற்கும் ஏற்ற களம் பாத்திரப் படைப்பாக்கம் எனில் தவறாகாது. படைப்பாளர்களின் இத்தகைய கூற்றுகளிலிருந்து இலக்கிய மாந்தர்களின் உணர்வுகளைச் சமுதாய மாந்தர்களின் உணர்வுகள் என்று பார்ப்பதை விடப் படைப்பாளனின் உணர்வுகள் என்று பார்ப்பதே சாலச் சிறந்ததாகும் என்பதை உணரமுடிகிறது.

3.          காண்க: Freud ‘The Dissolution of the Oedipus Complex’  pp. 395-401, The Essentials of psycho Analysis.

4.          நனவிலியில் கலந்து கிடக்கும் குற்ற உணர்வு மனிதனின் பண்பாட்டு நடத்தைகளுக்குத் தூண்டு கோலாக விளங்குகிறது என்பதைப் பரவலாகப் பேசும் ஃபிராய்ட், இலக்கிய 11-ஆம் பக்கம் ஆக்கட்கும் தூண்டு கோலாக இருப்பது இக்குற்ற உணர்வே என்பதை இரஷ்ய நாவலாசிரியர் ‘டாஸ் டோவஸ்கி’யின் இலக்கியப் படைப்புகளை ஆராயுமிடத்தில் விரிவாக விளக்கிச் செல்கிறார் காண்க Freud Dostoevsky and Parricide, Art and Literature, Vol. 14, pp. 441-460.

5.          சிவப்பு நிறம் காமப் பொருளுக்கான நிறக் குறியீடு என்பதை வகுப்பறையில் நான் விளக்கிக் கொண்டிருக்கும் போது மாணவரொருவர் எழுந்து இந்த கருத்தை எல்லா இடத்திற்கும் பொதுமைப்படுத்த முடியுமா? எனும் கேள்வியை எழுப்பினார். மேலும் பொதுவுடைமைக் கட்சியின் நிறம் சிவப்பு. இந்தக் கட்சி நிறத்திற்கு எவ்வாறு காமப்பொருள் கற்பிக்க முடியும்? எனவும் வினவினார். அவருடைய கேள்விக்கு இக்கட்டுரையாசிரியர் வகுப்பறையில் வழங்கிய விளக்கத்தின் சுருக்கம் கீழே இடம்பெற்றுளளது.

பொதுவுடைமைக் கட்சியின் அடிப்படைத் தத்துவம் பொருளாதாரச் சமத்துவம். பொருள் என்பது பெண்ணிற்கான குறியீடு எனும் கருத்தில் பெரும்பாலான உலக சமுதாயங்கள் ஒத்துப் போகின்றன. நம் பண்பாட்டில் பெண் கடவுள் திருமகளை (லஷ்மி) பொருளின் குறியீடாகவே கருதுகிறோம். பொருளாதாரச் சமத்துவம் பற்றிய போராட்டத்திற்கான மனிதமன அடிப்படை அவனது நனவிலியுள் உறையும் தாயுடைமை பற்றிய இடிப்பஸ் மன உந்துதலே எனலாம். முதன்மை நிலையில் தந்தையின் தனியுடைமையாக இருக்கும் தாயைத் தனக்குரியவளாக ஆக்கிக் கொள்ள விரும்புகிறது இடிப்பஸ் மனம். இதற்குப் பண்பாடு இடந்தராது. ஆகையால் இதை எந்த வடிவிலாவது நிறைவேற்றிக் கொள்ள விரும்புகிறது இடிப்பஸ் மனம். பண்பாட்டுக்கொவ்வாத இந்த நனவிலி ஆசை மடைமாறி வெளிப்படும்போது பொதுவுடைமைத் தத்துவமாக மலர்ந்துள்ளது எனலாம். இரஷ்யாவில் ஜார் மனனர்கட்கு எதிராகக் கொதித்தெழுந்த இரஷ்ய இனக்குழு மக்களின் போராட்டத்தின் அடிப்படை இடிப்பஸ் போராட்ட உணர்வே. இங்கு ஜார் மன்னர் ஸ்ரீ தந்தை, மக்கள் ஸ்ரீ பிள்ளை, பொருள் ஸ்ரீ தாய் எனப் புரிந்து கொள்வதில் தவறிருக்காது. இத்தகு அடிப்படையில் இக்கட்சியின் நிறம் சிவப்பு என்பதைத் தொடர்புடைய நனவிலி தீர்மானம் செய்கிறது. இந்த வகையில் பொதுவுடைமைக் கட்சியின் சிவப்பு நிறம் காமப் பொருள் தொடர்புடையது எனப் புரிந்து கொள்ள முடியும். இது பற்றி மேலும் விரிவாக விளக்க இது இடமில்லை.

6.          பெரும்பாலான தமிழறிஞர்கள் சங்க அகஇலக்கியங்கள் மனம் சார் காதலைத்தான் பேசுகின்றன. உடல் சார் காமத்தைப் பேசவில்லை என இன்றளவும் வாதிட்டு வருகின்றனர். ஆனால் சங்க இலக்கிய அறிஞர் வ.சு.ப. மாணிக்கம் சங்க அகப்பாடல்களின் பாடுபொருள் ‘காதற் காமம்’ எனத் தெளிவுபடுத்துவது (காண்க: வ.சு.ப. மாணிக்கம், தமிழ்க்காதல், பக். 490-506) ஃபிராய்டின் கருத்திற்கு மிக அண்மையில் உள்ளது.

சங்க அகப்பாடல்கள் தலைவன், தலைவி உறவு உடற்காமச் சார்புடையது என்பதை வெளிப்படையாகவே உணர்த்துகின்றன. சான்றுக்குக் கீழே இடம்பெற்றுள்ள பாடலைக் காட்டலாம்.

            “குக்கூ வென்றது கோழி யதனெதிர்

             துட்கென் றன்றென் றூய நெஞ்சம்

             தோடோய் காதலர்ப் பிரிக்கும்

             வாள்போல வைகறை வந்தன்றா லெனவே.” (குறுந். 157)

இப்பாடலில் இடம்பெற்றுள்ள ‘தோள் தோய் காதலர்’ எனும் வரி தலைவன் தலைவி ஆகியோர் உடல்கள் பின்னிக் கிடந்தமையை வெளிப்படையாகவே உணர்த்துகின்றது. திருமணம் நிகழ்ந்த முதல் நாளிரவில் உடைவிலக்கப்பட்ட தலைவியின் உடல் உறையினின்று வெளிப்பட்ட வாளைப்போல ஒளிர்வதாக அகநானூற்றுத் தலைவன் ஒருவன் கூறுகின்றான். இதுபோன்று உடற்காமத்தை வெளிப்படையாகப் பேசுகின்ற பல சங்கப் பாடல்கள் கிடைக்கின்றன.

ஏராளமான அகப்பாடல்கள் உடல் சார்காமத்தைக் குறியீட்டு வடிவிலேயே வெளிப்படுத்தியுள்ளன என்பது அறியத்தக்கது. ‘காமக் குறியீட்டாக்கம்’ (ளுநஒரயட ளுலஅடிழடளைஅ) பற்றிய கல்வியை நாம் ஏற்க மறுப்பதால் சங்க அகப்பாடல்களில் இடம்பெற்றுள்ள கருப்பொருட் குறியீட்டாக்கங்கட்குரிய காமப் பொருளை நாம் எட்ட முடியாதவர்களாக உள்ளோம். இதனால் தான் சங்க அகப்பாடல்கள் உடல் சார் காமத்தைப் பேசவில்லை. மாறாக, மனம் சார் காதலைத்தான் பேசுகின்றது எனக் கூறப்பட்டு வருகிறது. மனம் ஒத்த காதலின் முடிவு உடல்சார் காமத்திற்கே எனில் பிழையாகாது. ஏனெனில் தடையற்ற எல்லாக் காதலும் இறுதியில் காமக் கூட்டத்தில் தான் முடிவுறும். இதை நமது பண்பாட்டில் விளைந்த சங்க இலக்கியம் மிக அழகியல் உணர்வோடு வெளிப்படுத்தியுள்ளது.

7.          இது பற்றிய விரிவான விளக்கத்திற்கு “உளப்பகுப்பாய்வு நோக்கில் சங்க அகப்பாடல்கள்” என்ற எனது கட்டுரையைக் காண்க. (புலமை தொகுதி 27, பகுதி-2, டிசம்பர். 2001).

8.          இக்கட்டுரை பக்கவரையறைக் கட்டுப்பாட்டினால் தற்காலிகமாக இத்துடன் நிறுத்தப்படுகிறது.

பயன்பட்ட நூல்கள்

1.          சாமிநாத ஐயர், உ.வே. (ப.ர்.),                  குறுந்தொகை,

                                                                                 கேஸரி அச்சுக்கூடம்,

                                                                                 சென்னை, 1937.

2.          மாணிக்கம், வ.சு.ப.,                                  தமிழ்க்காதல்,

                                                                                  பாரிநிலையம்,

                                                                                 சென்னை, 1962.

3.    வேங்கடாசலபதி, ஆ.இரா.(ப.ர்.),                  புதுமைப்பித்தன் கதைகள்,

                                                                                 முழுத்தொகுப்பு,

                                                                                 காலச்சுவடு பதிப்பகம்,

                                                                                 நாகர்கோவில், 2000.

4.  வையாபுரிப்பிள்ளை, எஸ்(ப.ர்.),                     சங்க இலக்கியம் (பாட்டும் தொகையும்),

                                                                                பாரிநிலையம், இரண்டாம் பதிப்பு,

                                                                                 சென்னை, 1967

5.     ஜெயகாந்தன்,                                               ஜெயகாந்தனின் முன்னுரைகள்,

                                                                                மீனாட்சி புத்தக நிலையம்,

                                                                                 மதுரை, 1972.

1.Carvalho – Neto Paulo de,                        Folklore  and Psycho Analysis,

University of Miami Press,

Florida, 1972.

2.Freud, Sigmund,                                  The Essentials of Psycho Analysis,

The Hograth Press and the Institute of
Psycho Analysis, London, 1986.

3.Freud, Sigmund,                              Art and Literature – Vol. 14,

Penguin Books,

London, 1985.

ஆய்வுக்கட்டுரையின் ஆசிரியர்

பேரா அரங்க.நலங்கிள்ளி

புல முதன்மையர்,

புதுவை பல்கலைக்கழகம்.